Soočenja
Soočenja, razstava del iz stalne zbirke UGM
Umetnostna galerija Maribor, Strossmayerjeva 6
"Kako vsako leto znova postaviti razstavo stalne zbirke, ne da bi postavitev in izbor delovala dolgočasno in že videno?" To je vprašanje, ki si ga vsakič znova zastavljamo. Zaradi prostorskih omejitev galerije in obsežnega razstavnega programa se lahko namreč stalna zbirka obiskovalcem predstavi največ enkrat letno.
Rezultat želje po sveži in malo drugačni predstavitvi del iz stalne zbirke je razstava Soočenja, katere cilj je vzpostavitev dialoga med umetniškimi deli različnih stilov in časovnih pripadnosti. V skupnih tematskih izhodiščih (portret, skupinski portret, avtoportret, akt, krajina) se najnovejše pridobitve srečujejo s starejšimi, klasičnimi deli, pri tem pa soočenje likovnih sogovornikov pogosto na svež način osvetli skupna izhodišča. Ukinitev časovnega okvirja ima za posledico, da umetnine govorijo prvenstveno o sebi, o določenem časovnem obdobju ali o avtorju pa le fragmentarno. Rekli bi lahko, da ima tokrat prednost umetniško delo samo. Zanima nas predvem dialog, (so)učinkovanje umetnin v novem kontekstu. Bližina tematsko sorodnih del iz različnih časovnih obdobij (predvsem) 20. stoletja ponuja obiskovalcu v razmislek številne odnose. Nove tehnologije in klasična slika, avantgarda in akademski realizem, klasično portretno slikarstvo in sodobna portretna fotografija, soočenje klasičnih likovnih zvrsti z videom itd. Dialog je predvsem stvar sogovornikov in lahko sega od napetosti do ubranega sožitja.
Najboljša dela iz fundusa Umetnostne galerije Maribor se torej soočajo v nenavadnem, kronološko neodvisnem okvirju, ki na svež in nepričakovan način razkriva tisto bistveno v njih.
Razstava del iz stalne zbirke UGM z naslovom Soočenja ima v tokratni postavitvi za cilj vzpostavitev dialoga med umetniškimi deli različnih stilov in različnih časovnih pripadnosti. V skupnih tematskih izhodiščih (portret, skupinski portret, avtoportret, akt, krajina) se tokrat najnovejše pridobitve srečujejo s starejšimi deli, pri tem pa soočenje likovnih sogovornikov pogosto na nepričakovan način osvetli skupne točke različnih umetniških zvrsti in praks.
Za izbor in postavitev v kontekst je bil odločilen sam material v lasti UGM, delno pa je izbor ponekod omejeval tudi tematski okvir in prostorske zakonitosti galerije.
V nadaljevanju sledi predstavitev del po posameznih razstavnih prostorih, pri čemer je poudarek predvsem na kontekstu v katerega je material postavljen.
Ob prihodu v prvo nadstropje galerije se obiskovalec sreča z dvema deloma. Ivan Kos, Deklica z oranžo, 1927 in Lojze Logar, Projekcija 1282, ok. 1973. Kosova Deklica z oranžo je nekakšna ikona UGM in nedvomno avtorjevo najbolj poznano delo. Poglobljen portret se po trdni zgradbi, kompozicijski urejenosti in učinkoviti, a barvno skromni paleti približuje novi stvarnosti. Njegov pendant Projekcija 1282 sodi med Logarjeva zgodnja dela, v katerih se spogleduje s pop artom. Kombinacija fotografske realnosti in grafične obdelave z vnosom realnosti ustvarja prepoznavno ikonografijo nekega časa, ki jo likovno prav tako določa jasna zunanja linija in omejena uporaba barve. Skupni vsebinski temi pa sta tudi erotika in ilustracija vsakdanjosti.
Prva soba je posvečena portretu. Na ogled so klasično realistična portretna dela iz zbirke UGM in novejše črno-bele fotografije Aleksandre Vajd. Dela kot so Portret, 1873, Janeza Šubica, Portret deklice, 1899, Ivana Žabote, Moja mati, 1910, Antona Gvajca, Portret Andrée Barbelet, ok. 1930 in druge Vladimirja Štovička ne podlegajo več želji po idealizaciji portretiranca, pač pa se gibljejo v okvirjih akademskega realizma in tehnične dovršenosti. Svobodnejši v obdelavi in zasnovi se nam kaže le Fran Berneker, Portret Milice Vidic, 1900-1913. Fotografije Aleksandre Vajd, Družinski album, 1995-1998 razkrivajo drugačen pristop k portretiranju. Vsakdanji trenutki iz življenja portretirancev izpričujejo brezkompromisno neposrednost in prepoznaven čustven pečat avtorice.
Tudi druga soba je namenjena portretu. Avtorji se poslužujejo lastnega izraza, ki je nedvomno tudi odmev časa. Tone Kralj, Moja žena, 1930 je monumentalno delo in izraz prizadevanj nove stvarnosti, v osrčju katere je jasna, plastična in resnična figura. Prav tako monumentalen je Portret K.G. Ivana Čarga iz leta 1936, predstavnika slovenske avantgarde, katerega delo izpričuje futuristične prijeme, obenem pa preseneča s svojo čustveno ekspresivnostjo. Portret Srečka Kosovela v linorezu Avgusta Černigoja je z zgodnjo letnico nastanka originala (1926) prav tako izjemen primer avantgarde, tokrat v smeri konstruktivizma. Na drugi strani se Karel Jirak z razstavljenima portretoma iz let 1935 in 1939 prikazuje kot lirično razpoložen portretist, katerega nosilec občutij je barva. Kiparsko delo Stojana Batiča, Manekenka, ok. 1957, ne prikazuje več portreta konkretne osebe. Za avtorja je v ospredju vprašanje kiparskega volumna, pri čemer so sredstva za preoblikovanje forme (pod neposrednim vplivom Zadkina): negativna modelacija, premiki in zasuki okončin, dvojni profil itd.
Primer najnovejše umetniške prakse, ki posega po novih medijih, je mobilna emocionalna mreža InfoMAMA, 2004 Igorja Štromajerja. Sestavine dela so medmrežni video in več vizualnih in zvočnih podob. Individualna izkušnja odnosa z materjo dobiva preko sodobne tehnologije kot popkovnice globalno razsežnost, ki pri Štromajerju izzveni travmatično. Delo Oscarja von Pistorja, Mati z otrokom, 1926, v družbi sodobne umetnosti današnjemu obiskovalcu nehote izzveni ironično, kar seveda ni bil avtorjev namen.
Tretji prostor nadaljuje tematiko portreta, vendar v nekaterih delih prestopa v figuraliko. Serija risb s tušem Berači (okrog 1932) Ivana Kosa z naglašeno socialno tematiko in neolepšanim realizmom ima kljub drugačnim vzgibom Jurija Kalana mnogo skupnega z njegovo Babi Angelco, 2001. Živko Marušič, predstavnik nove figuralne slike, je s svojim delom Sanje iz 1996 postavljen ob Slavka Tihca: Akrobat na kolesu, 1959. Oba avtorja povezuje poleg tematike igre predvsem odnos do figure kot nosilke sporočilnosti. Tipizacija figure pri Tihcu in skrajšava oziroma kar deformacija pri Marušiču imata isto nalogo: iskanje nove, ustreznejše forme za svoj umetniški izraz. Deli Maksa Kavčiča s konca sedemdesetih let Brivec in Mali rihtar sta predvsem likovno zanimiva pojava, povod za vznemirljivo slikarsko doživetje. Enak povod za kiparsko preoblikovanje volumna ponuja Janezu Boljki njegov Ribničan (1959). Centralno postavljena Samuel Grajfoner in Boris Zaplatil v tukaj predstavljenih delih izhajata iz figure, ki pa v obeh primerih skoraj popolnoma izgubi svojo prepoznavnost in se prelevi v kiparski kuriozum oziroma grafični preplet. Izbor zaključujeta Remigij Bratož s karikaturami in Milan Vojsk z ekspresivno modelacijo Demagogov.
Četrti prostor predstavlja skupinski portret, ki pa v nekaterih delih spet presega okvir, tako da ustrezneje govorimo o skupinski figuraliki ali celo tematiki skupine. Ivan Žabota, Pri čaju je klasično delo iz začetka 20. stoletja. Občutek imamo, da so si osebe, zatopljene v pogovor ob čaju, naklonjene. Janez Šibila, Družina za okroglo mizo, 1959, svoje protagoniste osvetli z drugačo lučjo. Njegove ozke in visoke postave družijo občutja trpkosti in osamljenosti. Še bolj intenzivna občutja nelagodja doživljamo ob delu Andreja Brumna - Čopa, Igra, 1999. Čeprav gre za otroško igro, bi delo lahko razumeli tudi kot igro medosebnih odnosov, ki se stopnjujejo do brezizhodnosti in obupa. Delo Dragice Čadež, Olesenele sence, 1998 spregovori o tematiki skupine s kiparskimi sredstvi. Figure odete v fino nabrazdano draperijo se pojavljajo kot nekakšna znamenja, ki opominjajo na vseprisotna vprašanja preživetja in smrti.
V petem prostoru razstavljamo avtoportrete. Bojan Golija je predstavljen z grafično serijo lastnih podob iz leta 1953, pri katerih je ob dovršeni plastični izdelavi v ospredju predvsem tehnično raziskovanje postopkov odtiskovanja. Ob njem je Pilonov avtoportret iz leta 1920 skoraj okoren, vendar resničen in osebno izpoveden. Viktor Šest in Maksim Sedej sta se oba upodobila s prepoznavnimi slikarskimi rekviziti (slikarsko stojalo, čopič, paleta, halja), vendar vsak v svojem delovnem okolju. Sedej sredi domače dnevne sobe in družinskega življenja, Šest sredi tišine ateljeja in med množico realnih in fiktivnih podob. Izbor zaključuje Jože Tisnikar z avtoportretom v njemu lastnem, zavestno primitivnem jeziku.
Prostor pred stebriščno dvorano spregovori preko tematike akta o globljih bivanjskih temah. Delo Marka Jakšeta, Močvirnik, 1997 predstavlja golo, skrčeno človeško telo, ki zaradi golote, nesorazmernosti proporcev in nenavadne drže v še bolj nenavadnem okolju vzbuja v gledalcu mešane občutke nelagodja in zanimanja. Ob njem France Mihelič v dveh lesorezih iz leta 1967 v svoji značilni govorici na temo minljivosti poljubno transformira žensko telo in ga umesti med (pre)ostale bolj ali manj osebne spomine. S svojim zgodnjim delom iz leta 1903 se v tej družbi predstavlja še kipar Fran Berneker. V impresionistični modelaciji zasnovan akt Samota avtor prav tako prežame s temačnimi občutji izgube in žalovanja. Zdenko Huzjan s svojimi deli zapušča okvir akta. Njegovi liki še najbolj spominjajo na zarodke, tako zaradi nedoločljivosti pokrčene forme kakor tudi zaradi občutka lebdenja v nejasnem prostoru. Ob njih se srečujemo s primarnimi človeškimi izkustvi rojstva, smrti in bivanjske osamljenosti.
V stebriščni dvorani nadaljujemo s tematiko akta. Zmago Jeraj, Brez naslova, 1982 in Jan Oeltjen, Ob potoku, 1959 umeščata svoje akte v realno okolje. Pri Oeltjenu je to okolje ruralno, pri Jeraju predmestno. Oeltjenov akt je centralen in se koplje v simboliki svetlobe, Jerajevi akti predstavljajo le del nekega dogajanja na sceni. Jerajeva ekspresivnost izhaja predvsem iz njemu lastne črtne risbe, medtem ko je pri Oeltjenu zakoreninjena v sami gradnji in črpa iz tradicije nemškega ekspresionizma.
Ivan Kos in Ante Trstenjak sta predstavljena s klasičnima študijama akta. Fran Stiplovšek je zastopan z aktom v duhu nove stvarnosti, odmeve iste umetnostne smeri pa srečamo tudi v monumetalnem delu Nikolaja Pirnata: Mati z otrokom, 1927-1928, le da je pri Pirnatu potrebno spomniti še na pariške vplive (Picasso) in na avtorjeve kiparske izkušnje.
Silvester Plotajs Sicoe z delom I like you Araki, 1999, spregovori v ironičnem, neposrednem jeziku globalnega sveta. Shematiziran ženski akt v provokativni drži je lahko razmislek o sodobnem voyerizmu in nepotešeni, čeprav občeprisotni seksualnosti v zahodni kulturi. Postavitev dopolnjujejo video Andreja Lupinca, Mišice in kite iz leta 1984, v katerem narcistično razkazovanje moškega in ženskega telesa pušča v gledalcu okus odtujenosti.
V tematiko akta se vključuje še dialog Vlaste Zorko, Dekle, 1959 in Vena Pilona: Ženski akt "Kopalka", 1926 v stopniščnem prostoru, kjer je v ospredju predvsem prikaz polnoplastične telesnosti v dveh različnih likovnih zvrsteh (grafiki in skulpturi).
Prostor Viteške dvorane je namenjen krajini. Platno Žitno polje, ok. 1883, Jurija Šubica, prvega predstavnika plenerizma pri nas, ima jasno predmetno izhodišče, ki pa v dialogu z drugimi deli v dvorani izgublja svojo realistično ostrino. Zoran Mušič v delu Polje, ok. 1936 prav tako izhaja iz predmeta, čeprav je pred nami v končni fazi le izredno slikarsko doživetje. Rudolf Kotnik in Stane Kregar v naslovih še ohranjata stik s predmetom, čeprav je njuno z informelom zaznamovano slikarstvo že prestopilo mejo abstrakcije in nagovarja le še s čistim slikarskim jezikom ritma, barv in struktur. Slavko Tihec v svojih "vegetabilnih oblikah" in njihovih naslednikih "semaforjih" neposredno ne izhaja iz motiva krajine. Njegov navdih so različne naravne oblike (zemlja, rudnik, minerali) oziroma urbani znaki, ki jih avtor prav tako ubesedi v jeziku informela. Soočenje starejšega in novejšega dela Otona Polaka razkriva slikarjevo navezanost na motiv in njegovo neutrudno nadgrajevanje vidnega, nasprotno pa Ivo Prančič, Triptih, 2001, brez hotenega realnega izhodišča ponuja cel spekter realnih asociacij v smislu gradnje in sestavljanja.
Skupna tematika (gozd, drevored, drevo) v prvem razstavnem prostoru v pritličju UGM obiskovalca sooči z različnimi pristopi v obravnavi iste teme. Od Frana Stiplovška, ki se v delu V gozdu, 1921, še naslanja na groharjevsko tradicijo tako sledimo Ludviku Vrečiču, Drevored, v tradiciji madžarske šole, ekspresionističnemu podajanju Jana Oeltjena, Gozd, 1957 in sodobnim rešitvam imaginarne, z osebno simboliko prepojene pokrajine (Zmago Jeraj, Brez naslova, 1974 in Metka Krašovec, Rastoča voda, 1975) ter reduciranemu, minimalističnimu izrazu (Bogdan Borčič, Paličasta grafika X, 2000 in Oto Rimele, VH (5D1), 1999).
V naslednjih dveh prostorih razstavo zaključujejo sodobna dela, v katerih so prepoznavni različni odvodi krajin. Razpon, ki ga umetniku nudi motivno izhodišče krajine, sega od otipljivih podob do duhovne vizije. Tudi v delih v zadnjem razstavnem prostoru, kjer krajina ni objektivno prepoznavna, jo lahko pogosto slutimo kot ozadje umetnikovemu razmišljanju in kot nosilko duhovnih kvalitet. Čeprav fizične podobe (najpogosteje) niso neposredno navdihovale del, pa so asociacije, ki se porajajo ob gledanju, povezane prav z vidnimi pojavi narave, katere del je tudi krajina.
kustosinja: Andreja Borin, kuratorka zbirk UGM
