Premestitev v Maribor
Premestitev v Maribor / Deplacement a Maribor
Umetnostna galerija Maribor, Strossmayerjeva 6
Dobrodošli v Mariboru!
Premestitve pariške galerije Le Sous - sol, mišljeni so seveda "njeni umetniki", v Maribor in njihove "naselitve" v Umetnostni galeriji Maribor ne moremo primerjati z običajnim gostovanjem tujih ustvarjalcev v Sloveniji. Ker je srž koncepta razstave prostor in to galerijski prostor, je uspeh razstave odvisen od stopnje intenzivnosti "prisvojitve" ali celo "udomačitve" (z rahlim nostalgičnim spominom na Malega princa) mariborske galerije. Izbor obeh selektorjev, gospoda Yvona Nouzilla iz Pariza in gospoda Braneta Koviča, slovenskega likovnega kritika, se je moral usmeriti na take oblike percepcije prostora in dogajanja v njem, ki lahko zažive v sožitju ali pa celo poudarijo anahronizme funkcioniranja več stoletij stare galerijske stavbe. Moč umetniške iluzije, ki jo današnji ustvarjalci še vedno producirajo, kljub težnji po skoraj dobesedni refleksiji družbene stvarnosti, tokrat poudarjeni v povezavi s simulacijo tehnično obrtniških posegov v prostor, je preoblikovala prostore bolj ali manj klasičnih galerijskih postavitev v novo celoto po meri in duhu galerije Le Sous - sol. Mislim, da je potrebno naslovu razstave Premestitev v Maribor dodati "Dobrodošli v Mariboru!".
Posledica vsake premestitve je prazen prostor, ki čaka na novo naselitev, zato bi morala biti logično nadaljevanje koncepta selitve obeh galerij "Premestitev v Pariz". Pri realizaciji finančno in organizacijsko zahtevnega projekta so Umetnostni galeriji Maribor pomagali, poleg obeh selektorjev, dr. Janez Šumrada, Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije in Mestna občina Maribor ter donatorji: Renault, kot glavni donator, Institut Français Charles Nodier, Ljubljana, Association Française d´Action Artistique ter Aquasystem d.o.o. Maribor, kakor tudi mecen Umetnostne galerije Maribor Nova kreditna banka Maribor. Vsem najlepša hvala.
Meta Gabršek Prosenc
Bienvenue à Maribor!
Le déplacement de la galerie parisienne Le Sous-sol, c´est-à -dire l´installation de ses artistes dans les salles d´ Umetnostna galerija de Maribor, ne peut en aucun cas �?tre compris comme une simple présentation d´artistes étrangers en Slovénie. Etant donné que la notion d´espace a joué un rôle primordial dans la conception de l´exposition, sa réussite dépend donc de comment les artistes vont "s´approprier" ou mieux "apprivoiser" (pour reprendre avec une pointe de nostalgie les mots du Petit Prince) la galerie de Maribor. Les deux commissaires chargés de sélectionner les artistes, Yvon Nouzille, directeur de la galerie Le Sous-sol, et Brane Kovič, critique d´art slovène, ont dű orienter leur choix vers les créations mettant en évidence la perception de l´espace et les événements qui s´y déroulent soit en harmonie soit en faisant ressortir les anachronismes caractérisant le fonctionnement de notre bâtiment vieux de plusieurs siècles. La force de l´illusion artistique que les créateurs contemporains continuent à produire, malgré leur tendance à refléter presque littéralement la réalité sociale (soulignée ici par la simulation d´interventions dans l´espace qui sont techniquement achevées), a transformé les salles d´exposition plus ou moins classiques en une unité nouvelle dans le goűt et l´esprit de la galerie le Sous-sol. Je crois qu´il ne me reste qu´à ajouter au titre de l´exposition, le "Déplacement à Maribor", "Bienvenue à Maribor!".
Chaque déplacement laisse derrière un espace vide qui attend d´�?tre à nouveau habité; la suite logique du concept de déménagement des deux galeries devrait donc �?tre le "Déplacement à Paris".
Dans la réalisation de ce projet de grande envergure, tant au niveau financier qu´au niveau de l´organisation, Umetnostna galerija Maribor a été soutenue en plus des deux commissaires déjà mentionnés, par l´Alliance Française (représentée par l´historien Janez Šumrada), le Ministère de la culture de la République de Slovénie, la Mairie de Maribor, ainsi que par les donateurs: Renault, comme donateur principal, l´Institut Français Charles Nodier de Ljubljana, l´Association Française d´Action Artistique, Aquasystems d.o.o. Maribor, et le mécène d´Umetnostna galerija Maribor Nova Kreditna banka Maribor. Un grand merci à tous.
V obdobju, ko virtualna resničnost vse bolj izpodriva resničnost časa in prostora in ko prek ekrana osebnega računalnika lahko odpotujemo kamorkoli, ne da bi zapustili udobje lastnega doma, tudi umetnost išče nove poti do svojih uporabnikov in se hkrati sprašuje, na kakšen način sploh še lahko komunicira s tistimi, ki jim je namenjena. Nove tehnologije same po sebi in njihova uporaba v umetniške namene niso več nekaj, kar bi nas moralo a priori očarati - video je takorekoč že klasika, web-art in net-art sta že presegla status eksperimenta, s katerim se ukvarjajo le posvečeni. In vendar se zdi, da je prav tej samozadostnosti navkljub potreba po medsebojni komunikaciji skrajno različnih subjektov močnejša kot kdajkoli, neposreden stik s stvaritvijo, s tistim, kar konvencionalno imenujemo umetniško delo (vendar ne v smislu artefakta), pa conditio sine qua non njene eksistence. Marsikaj, kar sodobni umetniki (s)producirajo, namreč začne funkcionirati šele z vključitvijo nekdaj relativno pasivnega subjekta -gledalca, obiskovalca razstave, sprejemnika ene in posrednika povratne informacije. Po drugi strani pa so vsebinske intence in sporočila sodobne umetnosti vse izraziteje naravnane v območje družbenega, evidence in refleksije njegovih modalitet in dinamike njegovega spreminjanja. Polje, kjer se srečujeta umetnik in tisti, ki jim je umetniška izjava namenjena, je torej še vedno realni prostor, v katerega so umeščeni najrazličnejši nosilci vizualno-akustičnih formulacij.
Prav kategorija prostora je bila ključnega pomena pri odločitvi, da v Mariboru predstavimo pariško galerijo Le Sous-sol in nekatere umetnike, ki so z njo povezani. Galerija je bolj prostor srečevanja kot razstavljanja v tradicionalnem smislu, njena funkcija je predvsem organizacijska in povezovalna, razstave, ki jih prireja, so pogosto postavljene drugje, v na moč različnih ambientih in prostorskih pogojih. S premestitvijo Sous-sola v prostore mariborske Umetnostne galerije se na določen način pravzaprav udejanja zamenjava identitet dveh razstavišč oziroma, do neke mere, dvostranska "prilastitev": Maribor začasno posvoji umetnike, ki so prišli iz Pariza in naselili njene razstavne dvorane s svojimi deli, in obratno, umetniki s posameznimi posegi v lokacijo, na kateri gostujejo, ravnajo kot da bi bili "doma". Iz te interakcije se razvijajo "obljube možnega", kar je v bistvu vsako odprto umetniško delo (po definiciji in pomenu, ki ga je teoretsko konceptualiziral Umberto Eco). Slikarstvo, fotografija. video, informacijske tehnologije, instalacije, posegi v prostor in konceptualni projekti v specifičnih okoliščinah te premestitve lahko sobivajo kot razstavljena enota, ki hkrati deluje v svoji celovitosti in z vsakim izmed segmentov, ki jo sestavljajo. Različni mediji in različni nagovori posameznih avtorjev se skozi razstavo razkrijejo kot pletivo iste mreže, razpredene po izbranem teritoriju, ki je začasno tu in zdaj, a tudi onkraj fizičnih meja, na svetovnem spletu v virtualni in v katalogu v tiskani obliki. Predmete lahko nadomeščamo z njihovimi simulakri, s pomanjšanimi modeli in njihovimi izpeljankami, ambiente lahko pretvarjamo in prilagajamo svojim zamislim, toda ideje še vedno generirajo subjekti, ki upravljajo z orodji, obdelujejo materiale in konstruirajo relacijska razmerja med umišljenim in resničnim. Razstava je generator (umetniških) idej, ki se dajejo v videnje in sprožajo reakcije, komentarje, čudenje, spraševanje, negotovost; njena postavitev je demarkacijska črta, ki jo ves čas prestopamo v obeh smereh, ne da bi natačno vedeli, kje je naša dejanska pozicija - zunaj ali znotraj, med eksponati ali v vsebinah, ki so vanje investirane. Prav okrog vprašanja vmesnosti, prehajanja iz enega statusa v drugega, se artikulirajo nagovori marsikaterega izmed avtorjev, predstavljenih v mariborski galeriji.
Fotografije Istvana Balogha iz serije Work in Progress na več ravneh odstopajo od paradigme klasične (analogne) fotografije, ki je gradila na estetskem učinku kompozicije kadra. Osredotočajo se na zmuzljivost situacij, v katerih se nahajajo fotografirane osebe, na označevanje ambientov in prostorov, v katerih jim je usojeno preživeti daljši ali krajši izsek iz njihovega časa. Balogh v dvojnem smislu problematizira stereotip razmerja med človekom in okoljem, v katerem naj bi po miselnih in družbenih konvencijah potekal del njegovega bivanja , hkrati pa ga v skladu z naravo fotografskega medija "zamrzne" in začasnost spremeni v trajnost. Kar je negotovo in netrajno, se v umetniškem delu spremeni v lastno nasprotje, alternacija časovne in prostorske razsežnosti pa skozi dinamiko menjav omogoča perpetuiranje posnetkov, katerih količinska zamejitev je prepuščena avtorju.
Sylvain Barbier se ukvarja s konceptualizacijo razmerij med skulpturo in objektom, med konstrukcijo in mizansceno. Tema, pogosto obravnavana v stremljenjih zgodovinskih avantgard 20. stoletja, še zdaleč ni izčrpana, sama po sebi se zastavlja vedno znova, iz današnje perspektive pa predstavlja tudi pogled s kritične distance na relevantne umetnostne premike v pravkar minulem stoletju. Tisto, kar nastaja zdaj, nas navaja k primerjavam s tistim, kar je bilo ustvarjeno prej, in tako kot umetnik je tudi njegovo občinstvo nenehno primorano k razmisleku o lastnem položaju in k ponovnemu opredeljevanju do videnega, narejenega in predelanega. Umetnikov poseg je spodbuda zaznavi, iz katere naj bi se razvila refleksija, ki presega konkretno, neposredno doživetje predmeta kot materialnega dejstva.
Projekt Marcela Dinaheta evidentira prehod iz območja radijskih valov v območje digitalnega prenosa podatkov. Zvočne signale, ki so jih oddajali radijski oddajniki, je nadomestil GPS (Global Positionning System), od njih so ostale le posnete "akustične podobe" z mejnih točk med kontinentom in oceanom, prestreženi signali, kakršnih ni več v uporabi. Prostor, iz katerega so prišli, nam prikliče v spomin, ali, bolje rečeno, v domišljijo, zemljevid severnega Atlantika, magnetofonski trak z izbranimi posnetki izpred treh let pa je edini materialni dokaz njihovega nekdanjega obstoja. S premestitvijo v razstavno dvorano je zvočni zapis avtorsko konceptualiziran in historiziran.
Erwin Driessens in Maria Verstappen z računalniškimi programi, ki jih sestavljata, razširjata obzorja možnega do neslutenih razsežnosti. Tehnologija, ki jo uporabljata, ne more delovati brez natančno določenih pravil, toda ko je po teh pravilih program sestavljen, se pred uporabnikom razpre neskončni prostor igre, hkrati spontane in poljubno nadzorovane, igre potovanja skozi elektronsko (samo)generirane slike, ki ga lahko začnemo, prekinemo ali končamo kjerkoli, da bi kadarkoli (mi sami ali kdo drug) ponovno začeli na drugačen način, z drugačnimi delitvami pikslov in posledično z novimi vizualnimi odkritji. Aktivna participacija obiskovalca/gledalca je seveda neizogibna, da izdelek Driessensa in Verstappnove ne ostane zgolj samozadosten numerični zapis.
Nicolas Floc'h si je zamislil svojo različico "prenosnega muzeja" recikliranih slik, svojevrstno parafrazo dekonstruktivističnih postopkov, o katerih smo precej slišali med razcvetom takoimenovanega postmodernizma. Izbranim umetnikom je predlagal, da s svojih del postrgajo oljne barve, jih stlačijo nazaj v tube in tako pripravijo za ponovno uporabo. Slike, reducirane na njihov osnovni konstitutivni element - barvo - so v tej obliki lažje prenosljive, premeščajo se lahko na različne kraje, ne da bi njihovo predstavitev pogojevali različni prostorski pogoji in dimenzije sten. Recikliranje barv je popolnoma kompatibilno z idejo prenosnega muzeja, ki po svoji definiciji nima stalne lokacije, zato potuje in gostuje -bodisi v drugih muzejih in galerijah, bodisi povsod tam, kjer lahko običajno visijo slike.
Bertranda Lamarcha izmed vseh prostorskih kategorij zanima predvsem praznina, tisto, kar je pravzaprav pojem prostora, ko odmislimo njegove umetne, konstrukcijske meje. V terminih urbanizma so ločnice postavljene intencionalno, mestne vedute pa glede na njih vedno pristranske in subjektivne, kar je Lamarche s sliko in z besedo sistematično razdelal na primeru Nancyja. Naravne nesreče, kakršni so na primer cikloni ali tornadi, pogosto popolnoma izničijo zgrajene označevalce (landmarks) krajev in ustvarijo praznino, v kateri je mogoče graditi na novo, kakorkoli že. Umetno sproduciran tornado je torej simbolna napoved praznine, odkoder si je moč predstavljati vse, ne da bi se morali opirati na tisto, kar je obstajalo prej.
Panoji Erica Mailleta se poslužujejo računalniškega nosilca za produciranje specifičnih vsebin brez mistificiranja tehnologije. Po ekranih se v horizontalni smeri počasi premikajo podobe, ki niso definirane z nobeno od dominantnih slogovnih klasifikacij, brez kodiranega sporočila ali skritega pomena. Njihova prisotnost je naključna, in ne glede na to, v kateri fazi premikanja jih zaznamo, ne poznajo vrednostne ali pomenske hierarhije. V vsakdanjem življenju prejmemo nešteto vizualnih dražljajev, do katerih smo postali povsem ravnodušni in se jih skoraj ne zavedamo več. Zdi se, da Maillet evocira prav to banalno dejstvo in nas vsaj za čas, v katerem sledimo slikam na njegovih ekranih, prestavi v območje drugačnega zavedanja tistega, kar običajno prezremo.
Za Miquela Monta je izkušnja določenega tipa nefiguralnega slikarstva iz obdobja visokega modernizma zavezujoča. Slika kot podoba in slika kot objekt v njegovem delu zamenjujeta vlogi, ne da bi ena prevladala nad drugo. Slikovno polje in njegov pendant izven-polja ne moreta drug brez drugega, podobotvorni elementi in najosnovnejše materialne sestavine slike se nam, kakorkoli jih že obrnemo, vedno izkažejo za dve neločljivi plati istega postopka vizualizacije. Onstran estetik in ideologij, onstran produciranja pomenov se nam delo Miquela Monta kaže kot evidenca možnih aplikacij in umeščanj snovi, ki tvorijo sliko, ne da bi bile že slike, a ko niso več samo materiali, iz katerih se slika naredi. Jiro Nakayama razmišlja o možnostih izbire med predmeti, ki so potencialna umetniška dela. Njegov pogled potuje skozi vsakdanjost in se ustavlja tam, kjer njegova občutljivost zazna možen prestop v območje imaginarnega. Preproste stvari, ki jih navadno spregledamo, so zanj ključne konstituante vizualnih atrakcij, magična odkritja smisla v svetu nesmislov. Spominja nas, naj se zavedamo tistega, kar uporabljamo. Paradoksalno kombinacijo, kakršna je ravnilo v kozarcu za vlaganje, napolnjenem z vodo, bomo opazili, čeprav o ravnilu, kozarcu in vodi takrat, ko posežemo po njih, ker jih potrebujemo, navadno ne razmišljamo. Umetnik torej teh predmetov ne fetišizira, vzbuditi želi le gledalčev odziv na njihovo prisotnost.
Vincent Protat in Hervé Trioreau delujeta v paru in se osredotočata na razčlenjevanje struktur urbanega tkiva. Njuni posegi v arhitekturne danosti so velikokrat radikalni in v nasprotju z ustaljenimi predstavami o vlogi in pomenu graditeljstva. Zunaj in znotraj sta v njunem sistemu transformacij relativna pojma, prav tako razmerje med celoto in detajli, med realnim in umišljenim prostorom. Kjer se gradi, se tudi ruši, mesto in stanovanja so spremenljivke, podrejene ekonomski logiki. Zgradbe so vse manj arhitekturne stvaritve prestižnega značaja, ampak vse bolj priložnosti za vlaganje kapitala, ki se bo potem, ko ne bo več dovolj donosen, preselil drugam, hiše pa prepustil propadanju. Kar ostaja, so dokumenti in modeli, ki se še izmikajo tržnim manipulacijam.
Iz ponudbe podjetja Soussan Ltd. je razvidno, da muzeji niso le bivališča muz, temveč tudi prostori, ki za svoje nemoteno delovanje potrebujejo tudi specifično opremo. Soussan jim to opremo dobavlja, vendar ne v "surovem" stanju, pač pa oplemeniteno z umetniškimi intervencijami (na primer, poslikavami) in opremljeno s svojimi nalepkami ne glede na njenega proizvajalca ali izvajalca v primerih, ko gre za storitve. Naprave in stroji povsem normalno opravljajo funkcije, za katere so bili načrtovani, Soussan je njihovi uporabni s svojim imenom dodal še posebno presežno vrednost, zaradi katere so bolj opaženi in predvsem dražji - tako kot konvencionalna umetniška dela, ki jim vrednost zvišuje umetnikov podpis. S podobnih izhodišč, vendar na drugačen način deluje Bernard Brunon, ki z blagovno znamko That's Painting Productions namesto razstavljanja svojih dosežkov opravlja storitve, povezane s slikarskim znanjem. Če slikarji uporabljajo barvo za slikanje slik, jo lahko uporabijo tudi za pleskanje galerijskih sten. V obeh primerih gre za nanašanje barvne substance na plosko površino, za podobnost med dejanji, pogojenimi s subjektivnimi odločitvami. Tudi zid v dnevni sobi, na katerega obesimo sliko, lahko prebarva akademsko izšolan slikar in nas postavi pred dilemo, kaj je vrednejše oziroma, kaj so pravzaprav kriteriji za vrednotenje umetnikovega dela. Postaviti vprašanje je včasih drzneje kot odgovoriti nanj. Prepričan sem, da ta razstava zastavlja veliko relevantnih vprašanj o stičnih točkah med umetnostjo kot tako in številnimi teritoriji, na katere umetnost danes posega. Bomo znali poiskati odgovore nanje?
Istvan Balogh
Sylvain Barbier
Marcel Dinahet
Driessens & Verstappen
Nicolas Floc'h
Bertrand Lamarche
Eric Maillet
Miquel Mont
Jiro Nakayama
PROTA(TT)RIOREAU
SOUSSAN Ltd.
THAT'S PAINTING Productions, Bernard Brunon
