Ferdinand Penker / Oto Rimele, prostorska postavitev
Umetnostna galerija Maribor, Strossmayerjeva 6

PROSTORSKA POSTAVITEV FERDINANDA PENKERJA IN OTA RIMELETA

Prezentacije umetnin so danes pestre in vedno težje je najti načine, kako predstaviti likovno delo in avtorja. Vprašanje pa je tudi, ali ne iščemo prevečkrat zgolj novosti zaradi novosti, ne pa zaradi ustreznosti umestitve. Namen pričujočih predstavitev, ki se bodo vrstile tudi v bodoče, je, da povežemo avtorje različnih prostorov na podlagi sorodnosti likovnega ustvarjanja ali poetike. Izhodišče bodo umetniki našega prostora, ob katerih bomo vabili goste. Doslej smo pogrešali primerjave, ki bi avtorjem prepustile odločitev, v kakšni meri se želijo soočiti z delom drugega. Načina sodelovanja nismo opredelili vnaprej zato, da bi se lahko v združevanju odprle nove, bolj intimne povezave. Tako lahko v proces nastajanja pogledamo globlje, se odpremo.

Tokrat sta Ferdinand Penker in Oto Rimele, ki se pred našim vabilom kljub geografski bližini še nista poznala, sprejela možnost skupne prostorske postavitve v spodnjih prostorih Umetnostne galerije Maribor. Nekatere sorodnosti so v njunem delu bile razvidne že na prvi pogled: redukcija mimetičnega motiva, modernistična izhodišča, izpostavljen pomen barve, minimalizacija likovnega izraza, rekonstrukcija slike in še vrsta primerljivih poglavij v njunem dolgem ustvarjanju. Druži ju tudi soroden pogled na slikarstvo: o slikarstvu je treba razmišljati, ga načrtovati, predvideti ter iskati nekaj, kar bi lahko primerjali z doživljanjem razlik na popotovanjih v ne povsem odkrite in nepredvidljive pokrajine. Mnogi primerljivi rezultati so lahko bili posledica različnega pristopa in poteka, ki sta ga avtorja oblikovala v genezi osebnega likovnega izraza ter v različnih okoljih, Penker iz neposredne navezave na ameriški modernizem trdno zasidran v sodobnosti, Rimele pa kot aktiven tvorec slovenske reakcije na prehod iz modernizma v postmodernistično izkušnjo v osemdesetih.

Razstavljeni deli - Rimeletov poliptih IL 3, poenostavljeno poimenovani trije beli, trapezasti diptihi z rdeče poslikanimi robovi, in Penkerjeva zelena, v prostoru lebdeča sestavljenka iz mnogih poslikanih pravokotnih elementov ter nosilcev - sta nastali posebej za naš prostor, vendar avtorsko neodvisno. Kljub vsemu pa imata skupni imenovalec - ko stopamo v prostore, se zdi, da smo v svetišču, posvečenemu barvi in nematerialnemu značaju slike.

Že v dosedanjem ustvarjanju je barva pri obeh avtorjih pomembna nosilka pomena. Bistvene odločitve so se vedno nanašale na njeno izbiro, na raziskovanje intenzivnosti pigmenta, pri čemer pa delo učinkuje celostno šele, ko se v opazovalcu vzbudijo asociacije, vedenja, čustvene reakcije in osebne navezave na barvo. Rimele je v IL 3, po seriji temnih rdeče reflektirajočih objektih (rep. I), prešel na bele objekte1. Bela ima izjemno bogato in spremenljivo simboliko skozi obdobja in kulture, pojavlja se celo v popolnoma nasprotnih situacijah, je barva rojstva in smrti. Tukaj pa bi izpostavili le, da jo lahko razumemo kot barvo, ki ima v sebi vse barve. Lahko govorimo tudi o belini kot o najmanjši možni barvni sugestiji, nični točki slikarstva, tudi o še nepopisanem listu in zato o aktivnem niču. Od beline odstopa intenzivna rdeča na notranjih predelih diptiha. Ko stopimo blizu, nas zbode v oči, drugače pa na rdečo opozarja refleksija na steni. Enako intenzivna je rdeči komplementarna zelena v Penkerjevem delu. Ob zeleni ponavadi pomislimo na pomiritev, tukaj pa je zelena nemirna, neprijetna, umetna (rep. III). Ponavadi pozabimo, da je zelena tudi barva strupa. V slovenščini poznamo nekaj zanimivih besednih zvez, ki o zeleni govorijo drugače: zelen od jeze, strahu, zavisti. Avtor uživa v predočenju razlike med besedo, ki bazično opisuje barvo, in mnogimi nepoimenovanimi odtenki zelene (rep. IV), pri čemer se tudi poigra z našimi predstavami. 

Zanimivo je tudi, da oba avtorja izpostavita učinek nematerialnega značaja slike. Na nas ne vpliva samo pigment, temveč tudi sevanje, žarčenje barve. Pri Rimeletu je ozka rdečina mogoče posledica bolj teoretičnega pristopa, pri Penkerju pa barva osvetljuje cel prostor, je fosforno svetišče, del celote, ki povsem prevzame obiskovalca.

Kaj se je zgodilo s sliko v zadnjih dveh desetletjih? Zdrobila se je, razcepila in na novo sestavila. Avtorja sta ponujala več rešitev. Rimele se je ukvarjal s prestrukturiranjem njene materialnosti skozi spremembo njenega temelja (rep. V). Tudi Penker že dlje časa ne sestavlja prostora zgolj znotraj slikovnega polja platna, temveč materialne dele likovnega dela prekriva, kombinira. Igra se z dvodimenzionalnostjo slike kot bistvom, opredeljenim v modernizmu, in z naslikano tretjo dimenzijo ter z dodajanjem objekta, ki to dimenzijo tudi vsebuje (rep. VI). Vendar oba vztrajata pri klasični obliki slike2, oziroma se zavestno nanjo sklicujeta, sprememba pa se zgodi v dojemanju enovitosti likovnega dela. Zanimivo je, da se je ob sestavljanju znotraj enega kosa porodila tudi opcija, da se deli povežejo med seboj, da se oblikuje poliptih, oziroma ikonostas, sestavljanje pomensko povezanih del v celoto. Odgovora na to, kaj je stalna nova podoba slike, ni, postaja pa jasno, kako je slika pri obeh avtorjih ponovno presegla svoje robove.

V procesu teh sprememb je slika tudi preoblikovala steno in prostor v pomembni kategoriji za razumevanje in intepretacijo dela. Pri Rimeletu v IL 3 s takoj razvidnim vključevanjem stene kot nosilke barve, nato pa tudi kot možno aluzijo na preboj stene (rep. VII) ali njeno dematerializacijo. Penkerjevo poseganje v prostor občutimo bolj intuitivno. Pomembna komponenta njegovega dela, še posebej pri postavitvah za izbrane lokacije, je iskanje soodvisnosti z arhitekturo in razmerji, z monumentalnostjo in masivnostjo arhitekture (rep. VIII). Svoje nasičeno delo za Maribor vpenja v prostor med tlemi in stropom, v dvignjeno ravnino, ki jo prostor ponuja. Ustvarja aluzijo gladine ali horizonta3, ki se spremeni, ko v delo vstopimo.

Vprašanja, ki smo se jih dotaknili doslej - kako razširiti meje slike čez njene robove, kako se znebiti njenih določitev ploskovitosti in dvodimenzionalnosti in katere so najmanjše možne označbe, zaznambe, dejanja, ki sliko še naredijo sliko - so v modernizmu povezana s koncem slike in slikarstva. Vendar je vprašanje, ali je to zadnja slika in s tem konec slikarstva, sedaj ko poznamo že toliko zadnjih slik in slikarstvo še vedno obstaja, postalo že brezpredmetno. Zato avtorja iščeta rešitve za posamezno delo v sedanjosti in opazujeta, kako slednje to prenese.

V sodobnost sodi tudi vključitev gledalca kot sestavni del likovnega dela. Penker nas ne pusti mirne. Že z izborom barve ne. Neprijeten občutek ustvarja tudi nasičenost, predimenzioniranost likovnega dela. Ponudi gibanje, sklanjamo se, kukamo, pridobivamo poglede, da bi ob močni vizualni izkušnji sestavili celoto, doživeli likovno delo. Če bi lahko besedo 'preveč' uporabili za Penkerjevo delo, bi lahko za Rimeletovo delo rekli 'premalo'. Kaj je manj kot šest belih geometrično razporejenih površin? Ob tem minimumu Rimele ponuja aktivnost, zgoščeno ob vzporednih notranjih profilih frontalne stranice. Igra se z gledalčevo "slepoto", z malimi spremembami, dvoumnostmi. Ob tem se vsujejo vprašanja: V čem se razlikujejo frontalne površine? Ali površina pravzaprav ne skriva barve, slikarskega bistva? Kje je slika izbočena in kje poglobljena? Medtem, ko ob nepravilnostih ugotavljamo, da je nekaj narobe, spoznavamo likovno delo, med sorodnim in enakim uvidimo razlike. V njegovih delih, tako tudi v IL 3, interakcija predvsem vzpodbuja doživljanje, ne pa spoznanje dokončnih resnic.

Majhne spremembe nas silijo k osredotočanju na detajl, ki še posebej zaživi v ponavljanjih. Kot smo videli pri Rimeletu, je to le minimalna razlika v kotu profila in v barvnih odtenkih, ki se razkrijejo, ko je soočenih več posameznih objektov skupaj. Pri Penkerju pa v ponavljanju iste metode, tehnike, motiva, osnovnega pigmenta opazujemo ob barvnih odtenkih še drugačnosti neštetih enako izvedenih potez čopiča.

Mehkoba ročnega, ki smo ji priča pri obeh avtorjih v njunih delih, govori o tesni povezavi s klasičnim slikarskim medijem in odnosom do slikanja. A predvsem je pomembna njuna dolgotrajna in intenzivna prisotnost pri nastajanju slike in spoznavanje njene snovnosti: avtorja pripravljata barvo, sestavljata nosilce, lesene konstrukcije, napenjata platna... V takem stiku si lahko predstavljamo, da je platno občutiti kot kožo, kot povrhnjico slike...

Takoj, ko smo pri Penkerju rekli 'preveč', se je pojavilo tudi 'premalo': samo poteza čopiča kot bistvo slikarstva? In ko smo pri Rimeletu uporabili besedo 'premalo', smo hkrati lahko občutili 'preveč': obilica zgoščenega dogajanja na delu slike? In takoj, ko rečemo, da je njuno delo preplet racionalnega in emotivnega, se lahko zgodi drugače, kot pričakujemo. Če pogledamo od blizu, so lahko tudi najbolj mehke poteze čopiča kontrolirane, skrbno načrtovano postavitev pa vodi emotiven imperativ. To je pot v ne povsem predvidljive pokrajine.

Njuno ustvarjanje bi lahko opisali kot sredstvo za preizspraševanje in iskanje umetnikove vloge znotraj sveta ali kot pot k renovaciji. A ker je ta umetnost odprta tudi navzven, tako v univerzalnem in trajnem, kot je tudi dostopna posamezniku v sedanjosti, smo prostore poimenovali tempelj.

Ob izzivu klasičnega galerijskega prostora sta umetnika sprejela tudi postavitev v prostoru, ki je z galerijo povezan. Gre za vhod v galerijske oddelke za dokumentacijo in pedagoško delo, ki ga delimo s številnimi stanovalci stavbe na Koroški. Prostor, ki je obokan in del nekdanjega samostanskega poslopja, je danes zanemarjen in je del povsem pozabljene četrti v centru Maribora. Razen vstopanju, nudijo arkade tudi okrilje kratkim nočnim obiskom. S postavitvijo sta Penker in Rimele oživela del stavbe, ki jo povezujeta z umetnostjo in galerijsko dejavnostjo. Pot asociacij pa je vselej odprta tudi drugam.

------------------------------------
1 V njegovem opusu že poznamo več belih slik in kubusov, nastalih v devetdesetih (rep. II).
2 Spomnimo se interpretacije kvadrata kot popolne forme, ki jo je iznašla civilizacija kot nasprotje krogu, popolni obliki v naravi.
3 Naj samo spomnim na pogostost Rimeletovih likovnih del z naslovom ali asociacijo na Horizont, kar je del širšega zanimanja za spremembo očišča in njegovega pomena v zadnjih dveh desetletjih.

BREDA KOLAR SLUGA